讨论笔记 |《爱很美味》打破套路，走近真实的大女主？

这里是CW未命名色彩。

讨论引导人| 阿柴

整理 | 嘉阳

图源 | 网络 

制作 | 小王

《爱很美味》宣传海报

《爱很美味》（下文中简称为《爱》）是国内影视剧可正面描绘或反映的题材，在被压缩到极限小而小幅触底反弹的结果。近年来，国内鲜有像《爱》这样，以纯粹的女性遭遇、困境作为主题，也就是真正从女性主体其自身的第一视角出发而建立起来的荧屏故事。然而，在更“古早”的时期，甚至有《新白娘子传奇》《青蛇》等这类内核实质上是在宣扬女性主义的精怪类古装戏。《新白娘子传奇》中连许仙都是一位女演员扮演的；《青蛇》中张曼玉扮演的小青，一个直白的反抗者，更是借和法海的一段“情债”探讨了有关何为所谓正道或正义的哲学问题。

《新白娘子传奇》剧照（图左为许仙）

如果观察对《白蛇传》这一古代民间传说故事的影视剧化改编历程，从《新白娘子传奇》到徐克的《青蛇》，再到央视版的《白蛇传》，甚至到田沁鑫的话剧《青蛇》……能看到故事中对青蛇、白蛇的性格塑造，以及关于许仙和法海形象设定，对人妖恋这种冒天下之大不韪式恋情的态度，其流变的特征都与人们的认知于不同时代中的变化相辅相成。反观当今的影视剧作品，像找一个女演员来扮演许仙这类标新立异的事情已经是不太可能发生的了。再比如，娄烨导演作品中的那些女性形象，也大多变得为当今的观众所不可理解、不可思议，于是也变得不讨喜了起来。

电影《青蛇》中的法海与小青

其实从过去到今天，国内影视剧作品创作的一大资源宝库就是古代文学作品中的传说。《聊斋》中各种香艳，或敢爱敢恨或有大智慧的女鬼，令人印象深刻。落魄书生一穷二白没背景，数年进京赶考也中不了举，因遇女鬼而实现人生大翻盘——至少最后也能抱得个美人归的这类故事，能带给读者，尤其是那些善良、极有才干却投进寻常百姓家的人们一丝慰藉。虽然在以往的影视剧作品以至古代文学作品中，非仙即妖的女鬼或女精怪，多是以男性视角为中心主所臆造出的一种类似于女性图腾的结果——妖娆却又忠诚的女仙或女妖来协助甚至爱上了平凡而又普通的男性……但自古以来，我们知道，女性在我国文学甚至整个文化中就一直处于隐身状态。受制于儒家中庸思维的深刻影响，国人表达女性主义的方式往往是幽微婉转的。因此，即便在男性中心主义的阴影笼罩下，我们都能看到，古代传说中的女妖或女鬼似乎十分类似于歌德笔下的那些“永恒的女性”，具有绝对的超验性——拯救者或伸张正义者往往是一个女性，且还是那种绝对不可能被嵌入现实生活毛细血管之中的封建制度所裹挟的不凡女性——此即构成一个很值得玩味的文化现象了。

说到男性视角和拯救者，不得不说《爱很美味》中的男性角色都非常真实，基本就是杨笠所谓的各种普信男。也是在微博和知乎上，即在现实生活这一素材大染缸中随处可见的“故事主角”。这是《爱》的一大进步之处。近年来大肆流行的甜宠或霸总题材中，男性往往被塑造成女性的拯救者，他们几乎自生理特征、物理世界特征至心灵、人格的维度，都得用完美二字来概括。相比之下，如《爱》中菊姐的老公，虽然在故事的开端“拯救”了孤独的学霸——菊姐，但后来的“真相”则可以说和完美一词处处相悖。然而在这个人物的各种细节和线索中，又到处都在诉说着真实二字。观众大多会觉得：啊，这种人我见过啊，不就那谁谁吗，或者，啊，我男票就这样，再或者，这种人啊，到处都是。如此反观，影视剧中的男性形象，其实和女性形象一样，明显都有“今不如昔”的趋向，皆在趋于扁平化、单一化，并且严重脱离复杂而精彩的现实维度。就此而言，《爱》中能同时看到男女性形象对前述趋势的扭转。人们的认知在仍在潜移默化地转变或“自我觉醒”，这是令人欣慰的。

《爱很美味》片段

不过，《爱》中对人物塑造的不足也是明显的。由于过于与时俱进，迎合近年来女性的批判主义口味，剧中持续呈现负面形象的男性一味地不讨喜，似乎完全失去了转变的可能。在父权制根深蒂固的文化中，男性的质变需要经历某些特殊的契机——探讨或挖掘这种契机的可能来源，描绘这个过程并且能够实现与观者的共情，令大家逐渐去理解、接受，仍旧是一条有待探索的道路。而相对的，《爱》中的黄董，一个drag queen这般角色的出现，是一个可喜的现象。但可惜的是，剧中对女同、跨儿等LGBTQ素材的反映都仍然太过于蜻蜓点水、流于表面。

《爱很美味》黄董出场片段

其实对男性主体和女性主体的刻画，包括对他们生存处境、困境的反映都显得极为多元、深刻与逼真的反而是一部意大利剧《我的天才女友》。这部剧择取的时代背景，对其中生活场域的选择，对特定人物群体的锚定，都表现出与今天国内许多地区的高度相似性。是国产剧《都挺好》本应达到却终究未能达到的水平。

耽美算不算一种在特殊环境或特殊文化土壤中催发出的一种特殊的LGBTQ题材？这是一个值得争议的问题。一般来说，耽改剧因为没有正面刻画同性爱，或者描述同性关系在生活中的具体遭遇、困境等而不能被严格地纳入LGBTQ题材的范畴之中。然而，伴随着不同国家、族群，其因为受制于不同社会环境、背景所生成的不同文化观念的演变历程，很多事情似乎不能完全按固有的性别理论框架去盖棺定论。至少，稍稍深入审查，我们就能看到，在耽美文化中，作品中的受视对象其实发生了巨大的变迁——男性从凝视的主体一方转变为了被凝视的一方。而这又是因为，塑造主体的主动者，也就是作者，其身份从男性转换为了女性——现在是女性作家在想象和塑造男性了，而非如一直的传统那样，塑造者和被塑造的关系是颠倒过来的。正如《爱很美味》中的女主人公们，她们虽然曾经受困于两性关系或整个社会舆论环境对两性关系之绝对合法性的骚扰中，但在决定解除这些困境、择偶，乃至是否一定要选择爱情或者选择伴侣等等诸多的方面，她们又从来都是作为主动方的——她们自己选择自己的人生，也是因为她们一直是在能动思考着的、具有独立主体性的女人。

不过，一个“隐忧”，也是我们需要谅解和耐心守候的是，耽美作品中的男性，虽然在一方面使女性视角、女性创造力都化为了真正具有主动权的一方，而这也使男性形象以及男性关系本身变得丰富、多元了起来（比如《山河令》中两位男性主人公相互拯救、直接撒糖，塑造了一种与传统叙事中的男性关系迥异的充溢着温情、温暖的关系）。但是，在另一方面，耽美作品仍然能反映出女性对理想男性的一种趋于过度理想化的渴望。也正是这一点，导致耽美题材一度成为影视剧改编的“流量密码”，也成为资方籍此大肆收割、宰割庞大的女性消费力市场的最佳手段或工具。因此，任何一种突出、放大性别视角的题材被流量化，都是值得为之担忧的现象。我们希望，在将来，思考着的女性能更多一些，而盲目热爱、盲目憎恶与盲目恶评的一切视角都能更少一些。